Минимум о минимале

Текст-Опера в 3-х фрагментах

с Прологом, Эпилогом и интермедиями

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Стив Райх

Ла Монт Янг

Филип Гласс

Терри Райли

и другие представители минималистской формации

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ:

60-е — 80-е годы ХХ века, Соединенные Штаты

(Калифорния, Нью Йорк)

ПРОЛОГ

Умение сокращать... Способность мыслить микрочастицами языка музыки...Желание постигнуть иные измерения звука...

В безумном пространстве мегаполиса, в путанице шумных магистралей, среди гвоздей-небоскребов, вбитых в небо с жестокостью нео-варвара ХХ века, рождается смутное желание бегства от гиперинформного потока атомной цивилизации... Стремление к обретению душевного равновесия... Необходимость вырваться из одномерности туннеля подземки к вершинам Гималаев, к трехмерности, к тихому свету мудрости Востока...

Тогда рушатся небоскребы слов, потерявших смысл... Калейдоскоп монотонии разнообразия складывается в простую мелодию флейты, сжимается в ритуальном танце примитивных ритмов, редуцируется до основного тона, звучащего в каждом из нас.

Через преодоление эмоциональной тупости, через вслушивание в первозданные кирпичики мира звуков, через озарение медитации приходит осознание сущности мироздания и места человека в нем, понимание того, что в жизни оказываются важны и значимы не словеса, не длинноты фраз, не обрубки словесных суррогатов, но фонемы человеческого дыхания, свободного от крезоидной гонки за миражами цивилизации Запада... или даже нет — не фонемы, а пра-звуки, прото-звучания, чистые, как утренний дождь, как лепестки лилии, как...

“Редукция до минимума, способность сокращать — вот в чем была сила всех великих композиторов” (Арво Пярт).

ФРАГМЕНТ I

Тенденция к редукции стала своеобразным творческим кредо в музыкальном стиле, сформировавшемся в начале 60-х годов в Америке и получившем название “минимализм”, а также ряд не всегда синонимичных наименований, таких как “медитативная”/”trance-music”/, “концентрическая”, “процессуальная”, “репетитивная”, “циклическая”, “pattern music”.

Искусство “minimal art” сложилось в резкой оппозиции к гипертрофированной интонационной концентрации постсериального авангарда, рожденного в атмосфере саморефлексии и внутренней конфликтности. Желание обрести духовное равновесие, избавиться от информационной перегруженности современного звукового континуума, снять установку слушательского восприятия на фабульность экстра-динамичного интонационного действия привело композиторов-минималистов к редукции средств выразительности и актуализации простейших элементов музыкального мироздания.

“Ограниченность музыкальных средств и отсутствие заметной сложности, — по словам Р.Драйера, — помещает минимализм в определенную оппозицию не только к сериализму, но и к фактически всем принципам развития западного музыкального искусства, сложившимся после 1600-го года. Этот радикальный подход сформировался в атмосфере, связанной с эстетикой первооткрывательства /pioneering/, взлелеянной Дж.Кейджем и другими американскими эксперименталистами, но минималисты отличались от большинства авангардистов настойчивым стремлением контролировать композиционный процесс и исполнение. Минимализм поэтому развивался вне академического русла и независимо от основного авангардного течения 60-х годов, вызывая пренебрежение первых и обвинения в эстетическом экстремизме последних. Но отклик популярности, в особенности произведений С.Райха и Ф.Гласса, восторженный поначалу, породил множество композиторов, исполнителей, музыкантов, танцоров и поп-рок артистов, которые были увлечены этой музыкой”.

Премьеры первых минималистских опусов состоялись в довольно нетрадиционной обстановке, вне академических концертных залов и больших сцен. Как правило, это были либо студии художников визуального искусства /таких, как Солл Л. Витт, Дональд Джадд, Ричард Серра и др./, либо музеи и картинные галереи /музеи Уитни и Гуггенхейма, галереи Лео Кастелли и Полы Купер/.

Наиболее известными представителями минималистской формации являются Ла Монт Янг, Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс. Их биографии имеют много общего: все они родились в середине 30-х годов, получили образование в университетах и консерваториях, где сериализм был господствующим “стилистическим направлением”. Они считали академическую музыку интеллектуально угнетающей и эмоционально неадекватной современности. “Музыка — это всегда музыка этническая. Я полагаю, — говорил Стив Райх, — Арнольд Шенберг способен поведать массу вещей о Вене или Берлине на рубеже двух веков, так же, как Альбан Берг или Антон Веберн. Булез, Штокхаузен и Берио могли бы многое рассказать о том, что чувствовали европейцы после второй мировой войны. По-моему, американцы, подражавшие им в 50-е и 60-е годы, в атмосфере Тейлфинса, Чака Берри, рок-н-ролла и Фетса Домино, были просто-напросто лгунами! Они притворялись, будто живут в Вене 1912-го или в Кельне 1946-го года, хотя на самом деле жили в 1952-м или 1962-м году в Нью-Йорке, Огайо или Калифорнии”.

Фундаментальной эстетической установкой композиторов-минималистов стало не слепое заимствование ранее сложившихся стилистических традиций, будь то европейских или внеевропейских, но активное освоение их элементов для создания самостоятельного музыкального направления, обусловленного конкретным местом, временем и обществом.

Все четверо из упомянутых авторов увлекались другими видами искусств, такими, как танец, театр и джаз /за его непосредственность и тот образ жизни, который согласуется с ним/, и все исполняли сами свою собственнную музыку как солисты или руководители ансамблей. И, наконец, все обнаружили огромный интерес к физическим свойствам звука и к музыке и философским идеям Африки и Востока. Они были знакомы и в какой-то степени влияли друг на друга: Ла Монт Янг и Терри Райли работали, еще будучи студентами, на Западном побережье и позже в Нью-Йорке; на Западном побережье Стив Райх познакомился с Райли, а затем через него с музыкой Янга. К середине 60-х /в 1967-м/ из Парижа возвращается Филип Гласс. Нью-Йорк, с его огромным сообществом музыкантов, исполнителей, танцоров и писателей, стал плодотворным фундаментом для их музыкальных экспериментов.

В создании “минимальных” произведений композиторы используют определенные методы работы со звуковым материалом, которые позволяют выстраивать заданные интонационные формулы и гармонические модели в постоянно самообновляющийся процесс.

Среди наиболее ранних образцов применения минималистских методов композиции назову сочинения Ла Монта Янга “Для медных” (1957), “Струнное трио” (1958), “Поэма для кресел, столов и скамеек” (1960). В 1960 году Янг заканчивает сочинение из 15-ти вербализованных пьес “Compositions 1960”. Эти пьесы “смывают различия между театром, музыкой и поэзией, исследуя при этом вновь возникающие взаимоотношения между аудиторией, исполнителем и собственно произведением”. “Композиция 1960 №7” из этого цикла также использует метод бесконечного продления всего двух звуков — “си” и “фа-диез”.

В качестве интерлюдии я решил взять одно из известнейших сочинений Стива Райха “Дождь собирается” (1965). В нем использованы кольца магнитной пленки с записанными речевыми фразами. При проигрывании на двух /или нескольких/ магнитофонах из-за невозможности полной синхронизации аппаратов возникает эффект смещения фаз. Попробуем вместе реализовать такой же эффект на страницах журнала. Итак, let’s go —

1-й: Дождь собирается...дождь собирается... дождь собирается... дождь собирается... дождь 2-й: Дождь собирается... дождь собирается... дождь собирается... дождь собирается... дождь

1.:собирается... дождь собирается... дождь собирается... дождь собирается... дождь собирается... дож- 2.: собирается... дождь собирается... дождь собирается... дождь собирается... дождь собирается...<...>

Полную версию статьи вы можете прочитать в PDF-файле по ссылке...