Українська сучасна музика початку ХХІ століття: самоідентифікація маргінесу
На початку ХХІ століття українська академічна музика переживає не найкращі часи. Причин тому багато і частину з них ми обговоримо в межах даної статті.
Мистецтво є дзеркалом сучасного стану соціо-культурної ситуації в країні. Музика не є виключенням з цього правила. Суттєві зміни у пріоритетах державної політики щодо підтримки (або непідтримки) мистецтва загалом не могли не відбитися і на стані культури України за останні 20 років.
Для більш усвідомленого розуміння поточного стану сучасної культури констатуємо деякі факти:
в жахливому стані перебуває мережа початкових музичних закладів освіти і практично така ж ситуації спостерігається в царині дитячих художніх та спортивних шкіл;
не набагато кращою є ситуація з середніми та вищими навчальними закладами культури і мистецтва;
фактично знищені мережі будинків культури, бібліотек та книгорозповсюдження; - ледве жевріє система укрконцерту та філармонійних закладів;
у занепаді також знаходиться й фестивальний рух.
Резюме в цій ситуації буде доволі жорстке: в Україні фактично запроваджений культурний геноцид, втраченим є ціле покоління українців, в якого забрали можливість духовного і культурного розвитку. Натомість в якості симулякрів молодому поколінню запропоновані хибні культурні цінності «споживацького суспільства», що розхитує моральні основи і підриває базові людські засади.
Спробуємо подивитись на стан речей у більш широкому контексті, зачепивши також і суто внутрішні проблеми існування сучасної музики в Україні та світі.
Соціальні проблеми (відсутність системної політики в царині культури та хоча б мінімально достатнього фінансування з боку державної влади) не є вичерпними причинами занепаду сучасної (в тому числі і музичної) української культури. Це лише видима й очевидна частина айсберга. Не менш важливим аргументом, що призводить до занепаду в цій царині, є також суттєві зміни затребуваності й суспільної актуальності запитів, орієнтованих на класичну культурну парадигму, що культивувалась протягом доволі великого проміжку часу у часи СРСР. Девальвація певного спектру духовних цінностей тягне за собою відмову від них, а значить змінює соціальні контексти, при яких класична музична культура вже не може економічно успішно існувати.
Загальною тенденцією кінця минулого та початку нового століття стала тотальна мультимедізація культури та фактичне витіснення традиційних мистецьких форм мас-культом та його ерзац-зразками. Причому це явище відбувається не тільки в українському медійному просторі, але й у світових маштабах. Телебачення, радіомовлення та інтернет набувають нових рис, змінюють алгоритми роботи як з медіа-контентом, так і з користувачами.
Слід зазначити, що з тотальним впливом масової культури намагаються боротися (або певним чином використовувати у власних ідеологічних інтересах) як цивілізовані держави, так і країни третього світу. Але методи боротьби суттєво відрізняються: так в Європі та США усіляко заохочують на рівні муніципій та органів місцевого самоврядування всі традиційні форми культури (це і фольклор, і класична музика й, навіть, експериментальні види мистецтв), проте, наприклад, в Китаї підтримкою держави користуються виключно етнонаціональні традиційні форми мистецтва та псевдо-класичні, що орієнтуються на європейські зразки ХVIII-XIX століть. Сучасна експериментальна музика, що порушує канонічні закони класико-романтичної спадщини, є, фактично, поза законом. Не краще ситуації і в арабському світі, не кажучи вже про країни Африки.
Певні соціокультурні зміни останніх років (мається на увазі глобалізація та розширення світового інформаційного простору) також відбилися й на поступовій зміні художньої парадигми, яка поволі зміщується в бік консервативного світосприйняття.
Так поняття сучасного вже давно не є синонімом нового - на сьогодні зміст сучасного дорівнює в більшості аспектів актуальному[1].
Актуальне мистецтво – це те, що зачипає увагу, провокує короткотермінові емоції, створює певну ілюзію
затребуваності. Така затребуваність створює привід для встановлення цінності/вартості твору – соціокультурної і, як наслідок, грошової.
Слід пам’ятати, що сама по собі наявність твору в мистецькому контексті не є достатньою аргументацією щодо виникнення його затребуваності, а значить і цінності/вартості в кінцевому рахунку. Але без затребуваності не виникає відчуття цінності і значущості твору. Цінність формується саме через затребуваність та, врешті-решт, утилітарність.
На сьогодні такий ланцюг перетворень мистецьких інтенцій, через створення творчого продукту, його актуалізації в соціокультурному просторі та конвертації в грошові одиниці, є доволі цинічним замінником абстрагованої художньої якості, але абсолютно адекватним сучасному стану української і світової культури взагалі.
Отже, логічним видається наступний висновок – затребувані автори можуть бути актуальними, але це ні в якому разі не дорівнює художній цінності власне самого твору мистецтва.
Що ж, такий висновок виглядає доволі цинічно, але, по суті, він є абсолютно справедливим в ситуації своєрідного саспенсу, що провокується зависанням у вакуумі девальвованих ідейних та ідеологічних стереотипів сучасного споживача мистецького продукту.
Зміна соціокультурного контексту в сучасних умовах призвела до певної девальвації естетичних критеріїв художньої цінності, які були сформовані матрицею класико-романтичної традиції. До цього додалася і власне українська ситуація зміни ідейного наповнення мистецтва через крах соцреалістичного методу, та виникнення вакууму змістів, що заповнюються дуже повільно з тих прошарків соціального архетипу, які були витіснені в період панування комуністичної ідеології.
Мається на увазі повернення, або оновлення традиційних композиторських методів і технік, що спираються на етнічні коріння (актуалізація в сучасному інформаційному полі нео-фольклорної сладової), християнську етику (звернення до релігійної тематики як католицької, так і православної традиції), притаманну українцям споглядальність (медитативні інвективи як мінімалістичного, так і сонористичного типів) та природній еклектизм (паралелізм часо-просторових об’єктивацій, що може поєднувати інтонаційні об’єкти різних музичних епох, а також компілятивізм вже нового типу, пов’язаний з формуванням субкультури DJ-інгу).
Звичайно, не обійшлося і без питомого внеску сучасних постмодернових тенденцій, а також суттєвих впливів цифрового віртуального світу, що народжується останніми десятиліттями[2].
Ідеологічний плюралізм позначився як на мовній основі музичного мистецтва, пов’язаній із змістовною частиною музичних творів, так і на символічно-знаковій, що репрезентується через засоби виразності та їх власне стилістично-жанрову імплементацію.
Зазначимо лише деякі зміни, що відбулися в межах існуючої музичної системи:
витіснення із інформаційного потоку великих оперно-симфонічних жанрів та превалювання мініатюрно-фрагментарного мислення в творчості сучасних композиторів;
активне взаємопроникнення інтонаційного арсеналу та форм масової культури і музичного академізму, що виявляється у виникненні «трансгенних» утилітарних музичних жанрів, на кшталт квазі-симфонічних джинглів, заставок до теле- та радіопередач, серіалів і телефільмів;
формування компілятивної музичної культури DJ-інгу, яка породжує не тільки специфічні методи роботи з музичним матеріалом (використання готових семплів, лупів та, навіть, цілих творів), але й певні форми її споживання та утилізації (данспол на противагу концертному залові; гучна й затиснена динамічно ритмізована фактура на противагу широкому динамічному діапазону і пластичній оркестровій фактурі; примітивізовані інтонаційні репетитивні структури на жорсткій бітовій основі на противагу складній інтонаційно та метро-ритмічно симфонічній музиці);
з огляду на превалюванням компілятивних жанрів і форм поступово девальвує і авторство, як певна концептуальна парадигма[3], особливо це стосується популярної музики та «дев’ятого валу» низькопробної мультимедійної продукції, що витіснила серйозну музичну культуру на маргінеси інформаційного поля.
Неможливість осягнути всю складність сьогодення та запропонувати нові моделі його інтелектуального відрефлексування, адекватні сучасній соціо-культурній ситуації, вплинули в тому числі і на весь масив творчості сучасних українських композиторів.
Для визначення поточного стану українського музичного мистецтва київський музикознавець О. Дьячкова пропонує власну, доволі цікаву, бінарну модель, що протиставляє «медитацію та дію», а весь масив творчості як композиторів шістидесятників, так і молодої формації вкладає в межах такої концепції (1). Крім того, автор пропонує класифікацію творчості молодих композиторів 80-х – 90-х років за принципами стилістичної спадковості, що певним чином витікають саме з цього дуального принципу, але не вичерпуються ним.
Стилістичну панораму української музики 90-х років О. Дьячкова змальовує таким чином:
стиль/композитори
авангард у дусі 60-х:
С. Зажитько, А. Карнак, С. Лунев, В. Польова, Л. Юріна, В. Рунчак[4] (Київ), О. Грінберг, О. Щетинський, С. Пілютіков (Харків), К. Цепколенко (Одеса), І. Небесний (Львів)
медитативність в дусі Сильвестрова:
В. Польова, І. Щербаков, А. Загайкевич (Київ)
“романтична лінія”: І. Щербаков (Київ), Ю. Ланюк (Львів)
музичний експресіонізм (головним чином у вокальних творах):
М. Денисенко (Київ), О. Козаренко (Львів), К. Цепколенко, В. Ларчиков (Одеса)
неофольклоризм: Г. Овчаренко, І. Тараненко, А. Загайкевич (Київ), О. Козаренко (Львів)
неоімпресіонізм: М. Денисенко, Ю. Бабенко (Київ)
Звісно, наведена таблиця не є повною, та не охоплює всього творчого доробку українських авторів, але тенденції визначені доволі актуально. Крім того, є певні термінологічні зауваження, щодо типологізації за певними ознаками. Так, наприклад, яким чином визначити отой «дух авангарду 60-х»? Що мається на увазі більш конкретно? Нажаль, автор не дає визначення обсягу цього поняття. Такі ж самі питання є і до «сильвестрівської медитативності» та «романтичної лінії» (див. Таблицю). Більш-менш зрозумілими є останні три рядки таблиці, бо дефініції понять експресіонізму, імпресіонізму та фольклоризму давно визначені і зрозумілі навіть за наявністю частки «нео-».
Спробуємо розібратися й уточнити певним чином ці типологічні об’єктивації. На мій погляд, логічним є запропонувати розгляд поняття «авангард 60-х» через призму історичної перспективи і подивитись на те, що відбувалося в Україні у 60-ті роки з точки зору загальноєвропейського контекту. Тоді стає зрозумілим, що локальні процеси, які характеризувалися авангардовими інтенціями через пошуки нових засобів виразності, адаптацію серіальних та серіалістичних композиторських технік в умовах тотального засилля пост-прокоф’євсько/шостаковичевського соцреалістичного методу дійсно був (або виглядав!) справді авангардовим. Але творчий доробок молодих українських композиторів того часу в більш широкому контексті справді важко визначати, саме як авангард в сенсі винаходу нового й незвіданого – це були лише певні реверанси у бік нововіденців та й те через німецьку й американську традицію експериментаторства (К. Штокшаузен, Дж. Кейдж та інші). Крім того, новітні композиторські техніки того часу більшою мірою все ж таки ідеологічно дотичні скоріше до пост-експресіонізму і є його реалізацією на семіотичному (знаковому) рівні. Отже виокремлювати «дух авангарду 60-х» та «музичний еспресіонізм» (див. Таблицю) є, на мій погляд, не надто коректним, а ці два рядки таблиці сміливо можна поєднати разом.
Продовжимо визначення інших дефініцій і звернемося до поняття «медитативності в дусі Сильвестрова». Відомо, що В. Сильвестров є одним з провідних композиторів-шістидесятників, з ім’ям якого пов’язано чимало серйозних досягнень в тогочасному авангардовому творчому доробку. Більшість творів В. Сильвестрова саме 60-х років асоціюються з отим «духом», про який згадувалося вище. Специфічний метод «медитативності» формується в творчості композитора значно пізніше – це твори вже 80-х років, коли авангадова складова поступово зникає й на її місце приходять алюзивні посилання на пост-романтичну традицію, більш дотичну до класичної лінії розвитку музичного мистецтва. В чистому (такому, як це склалося, наприклад, в американській експериментальній традиціі – Ф.Глас, Т.Райлі, Л.М.Янг та інші) вигляді медидативної техніки в творчиості В. Сильвестрова не використовується. Це скоріше відтворення споглядального стану методами пост-романтичної саморефлексії, як на рівні формально-технологічних ознак (інтонація, форма), так і на ідейно-образному. Отже, я би запропонував поєднати в одну лінію оцю саме «медитативність» та «романтичну лінію», які є, власне, однією типологічною ознакою. Доречі, і сама авторка наводить практично ті самі імена у цих двох рядках.
Щодо «неофольклоризму», то цей напрямок у творчості українських композиторів дійсно є доволі оригінальним та цікавим, саме в його новій інтерпретації, що спирається на авангардові композиторські техніки та використовує в тому числі новітні комп’ютерні технології. Але й тут не все так однодзначно, бо не зовсім зрозуміло до якої саме з бінарних ознак відносити такі твори – медитації чи дії? В більшості випадків неофолькові твори мають квазі-ритуалістичний характер і фольклорні інтонації використовуються лише як привід до створення певних емоційних станів як споглядально-медитативного, так і драйвово-моторного характеру. А в разі застосування електронного супроводу й створення паралельних звукових шарів фольклор може відігравати лише одну з безлічі функцій, що може бути амбівалентною без чіткої крітеріальної ознаки.
Отже визначення типологічної приналежності, в цьому сенсі, стає заважким та й недоречним.
Іще одне зауваження щодо базового принципу поділу за ознакою «медитація – дія». Творчість наведених у таблиці авторів досить різнобарвна, щоби відносити будь-кого з них виключно до одної, або іншої типологічної ознаки. Доволі часто ці модуси рефлексування є навіть поєднаними в рамках одного твору. У більшості випадків ми можемо лише вести мову про основні тенденції та пріорітети у творчості того чи іншого автора, позаяк наявність бінарної пари в рамках кожного творчого доробку практично не можна виключати ні в якому разі.
Хоча наведена таблиця описує відтинок лише 90-х років, ситуація на початку першого дисятиліття нового сторіччя в українській музиці змінилася практично несуттєво в конецптуальному плані. Слід відзначити появу декількох нових імен, які доволі яскраво репрезентують сучасну українську музику сьогодні: Л. Сидоренко, З. Алмаші, Б. Кривопуст та інші. До речі, саме ці автори намагаються плідно працювати з великими симфонічними формами та активно пробують свої сили в електронній музиці[5].
Як зазначає іще одна українська дослідниця сучасної музичної культури О. Зінькевич, постмодернізм заскочив українську музику саме на прикінці минулого століття. Звідси, на її думку, й витікають естетичні інтенції та мотивації. В ситуації відсутності ідеологічних заборон, постмодерн стає «лише «дитячою хворобою», та спробою довести свою інакшість» (1).
Дійсно, у намаганні актуалізувати певні принципи та естетичні категорії європейського авангарду в українському контексті та наслідувати досвід композиторів-шістидесятників (які й самі, як ми вже з’ясували, не були першопрохідниками), сучасні молоді автори виглядають не дуже переконливими та оригінальними. Причому ця вторинність (навіть, третинність) є певною «родовою» травмою цілого покоління. Звідси й намагання більшості молодих українських композиторів наздогнати мейнстрімові світові тенденції, бажання «вмонтуватися» в існуючі європейські інституціональні формації (участь у фестивалях, воркшопах, отримання премій та грантів). Але, нажаль, за великим рахунком, така тенденція є лише свідченням комплексу меншовартості та відсутності проривних ідей, які би винесли сучасну музику України на серйозний європейський рівень. Ця нібито «включеність» у контекст практично нічого не дає для реальної трансформації сучасної музичної культури України – молоді композитори лише ретранслюють західні практики в рамках українського контексту, але майже не впливають на взаєм на їх розвиток на європейському рівні.
Отже у цій короткій розвідці я спробував з’ясувати деякі моменти поточного стану української музичної культури, прояснити як концептуальні речі, щодо класифікації творчого доробку молодих українських композиторів, так і відзначити певні соціокультурні моменти, що потребують суттєвих змін та покращення.
Спробуємо запропонувати до дискусії конкретні пропозиції щодо виходу з наявних кризових явищ та алгоритми поліпшення стану сучасної української культури.
Перше, на що слід звернути увагу, це системні заходи законодавчого рівня щодо зміни правил гри в інформаційному просторі України через прийняття пакету законів протекціоністського характеру в сфері культури.
Зрозуміло, що для ефективного розвитку та зростання необхідні як закони прямої дії, що дають певні переваги створеному в Україні мистецькому продукту, так і такі, що створюють середовище для виникнення економічно обґрунтованих моделей співробітництва українських та закордонних митців. Особливо такі проблеми потребують врегулювання в музичному шоу-бізнесі. Але їх «відгомон» відчутний і в академічній філармонійній практиці. Я маю на увазі необгрунтоване утискання місцевих виконавців і недостатне податкове навантаження на заїзжих «зірок», що, безумовно, не додає наснаги українським митцям.
Так відміна квотування українського мистецького продукту в музичному медіа просторі 50 на 50 відсотків боляче вдарила саме по українських композиторах і виконавцях. Західні та російські мейджори та правовласники тільки виграли від цього, бо ніяких обмежень на шляху їх просування на українському медійному ринку вже немає. З огляду на серйозний рівень фінансування експансії іноземного продукту, локальним представникам медіа сфери видається непереливки, бо конкурувати на рівних для них є дуже складно. Отже виходом в цій ситуації могло би бути впровадження економічних санкцій такого штибу – додаткові бюджеті платежі на рівні в 0,5% з тих медіа, що використовують іноземний продукт, у спецфонд для пітримки продукту місцевого. Чітко прописати цільову програму для цього та визначити прозорий механізм використання коштів з такого фонду на підтримку медіа, що пропагують національний продукт і віддають перевагу локальному контенту.
Крім того, слід переглянути й внести зміни в закони про меценатство та спонсорство. В тому вигляді, в якому існують ці законодавчі акти, іх використання є неефективним та, практично, не мотивує потенційних інвесторів щодо вкладання коштів у довготермінові та перспективні як з точки зору ідейно-творчої, так і практично-економічної мистецькі проекти. Головна вада цих законів – відсутність прозорого і зрозумілого механізму урахування податкових пільг для жертводавців та контролю за можливим відмиванням грошей у вигляді відкатів.
Друге, що спадає на думку, це створення сучасних електронних ЗМІ, спрямованих на підтримку актуального мистецтва. Не чекаючи на підтримку держави, в приватному порядку з’являються, як гриби після дощу, різноманітні спеціалізовані інтернет видання – як окремі сайти та портали, так й інтернет радіо і, навіть, телеканали. Найуспішніші з них, такі, наприклад, як Youtube, стають навіть економічно рентабельними, але абсолютно безкоштовними промо-майданчиками для реалізації творчих потреб широкого загалу користувачів, що можуть розміщувати там свої аудіо та відео матеріали. Свого часу цікавим був і національний український продукт – Артпортал сучасного українського мистецтва (artportal.org.ua), який поєднував в межах одного спеціалізованого ресурсу всі існуючі в Україні види мистецтва. Але, нажаль, зараз цей проект, з незрозумілих причин, перестав існувати. Тобто, на локальному рівні утворився певний вакуум в цій царині.
Трете, про що можна говорити, але це питання видаеться поки що дуже дражливим для впровадження, з огляду на існування в парламенті потужного про-тютюнового та горілчаного лобі, яке не дасть можливості «погіршити» умови власного збагачення. Я маю на увазі обов’язкові відрахування на підтримку мистецтва з оподаткування шкідливих звичок, таких як вживання алкоголю та тютюну. Певний відсоток від продажів можна було би витрачати як на фізичне оздоровлення (підтримка спорту та профільних учбових закладів), так і на підтримку закладів мистецької освіти, а також фестивалів та творчих конкурсів.
Четверте, що потрібно було би зробити, так це створити фіскальний відділ при міністерстві культури за підтримки податкової інспекції зі стягнення авторських відрахувань за використання музичної продукції в сфері побутового обслуговування, маються на увазі кафе, ресторани, супермаркети, клуби тощо. Така практика (і навіть спеціалізований підрозділ поліції) давно і успішно фунціонує в розвинених країнах, зокрема у Франції. Причому робити це диференційно – за використання фонограм іноземного походження стягувати більше, аніж за локальні – українські. Це також могло би бути певним стимулом для просування вітчизняного медійного продукту.
П’яте, і можливо, головне. Радикально змінити методи і засоби впливу на культурну політику держави. Відмовитись від міністерства культури, або суттєво переформатувати його структуру й реорганізувати функції. Головним завданням такої інституції має бути робота з мистецькою інформацією. А структурна організація повинна бути побудована за принципом роботи західних інформаційно-аналітичних центрів, які вже давно і ефективно працюють у розвинених країнах.
Певним чином виправити ситуацію можливо також і через запровадження приватних або напів-державних грантових фондів, на зразок американських, які б акумулювали фінансовий ресурс від компаній, що бажають підтримати українське мистецтво, і централізовано контрлювали б процес його розподілу для фінансування мистецьких проектів на основі результатів їх експертної оцінки[6]. Через чіткий і прозорий механізм роботи експертних рад (мистецьких та економічних) можливо було би контрлювати більш ефективно як розподіл коштів, так і формувати певні принципи культурної політики та пріоритетів розвитку тих чи інших галузей мистецтва.
Запропоновані до дискусії кроки щодо поліпшення ситуації у галузі культури не є вичерпними і можуть бути доповнені та уточнені у межах науково-практичних конференцій, з подальшим впровадженням у життя через механізми відповідних соціально-політичних інституцій, якими є Кабінет міністрів та Верховна Рада України.
Використана література:
Дьячкова Е., Между медитацией и действием//НИУРО, №4. – С. 24-26
Карнак А., Формування експертної думки в мистецтві: у пошуках єдиного підходу// Сучасне мистецтво, збірник ІПСМ АМУ, вип. 3. – Ч.1. – Київ, «Акта», 2006. – С. 147-154
Карнак А., Формування експертної думки в мистецтві: методики експертної оцінки// Сучасне мистецтво, збірник ІПСМ АМУ, вип. 4. – Ч.2. – Київ, «Акта», 2007. – С. 273-286
Карнак А., Рейтингові конкурсні системи: аналіз та перспективи впровадження// Сучасне мистецтво, збірник ІПСМ АМУ, вип. 5. – Київ, «Акта», 2008. – С. 182 - 191
[1] Певною метафорою в цьому випадку може бути «відсутність нового під Місяцем» – тобто, авангардова парадигма постійного винаходу чогось абсолютно нового, цікавого і унікального себе повністю вичерпала. Час деміургів-творців минув. Настав час факірів, що лише граються з тим, що вже є і в змозі тільки дивувати – на хвилину але не більше. [2] Зародження нової цифрової реальності змінює існуючий соціо-культурний контекст. Його аналізу і перспективам я планую присвятити окреме дослідження. [3] Проблема авторства (не тільки в музиці, звичайно) давно потребує широкої дискусії та перегляду фундаментальних принципів його визначення, захисту та, взагалі, існування. Неодноразово в своїх дослідженнях я звертав на це увагу, але поки що радикальні зміни у цьому питанні не на часі. В подальших дослідженнях я спробую запропонувати перспективні ідеї та алгоритми вирішення цієї проблеми. [4] Фамілії композиторів, наведені курсивом, додані до таблиці мною для розширення її застосування. [5] Електронна музика не виокремлена в таблиці О. Дьячкової, бо не складає відмінного за естетикою та ідеологією системоутворюючого чинника. Хоча для розуміння стану музичної культури сучасної України треба ввести ще одну бінарну пару, за якою можна було би визначити місце того, чи іншого комозитора – «традиційні засоби виразності – електронна музика». Певним чином, це дало би уяву про те, наскільки освоєння нових технологій в музиці поширено серед композиторського загалу і як це вплинуло на концептуальну складову їх творчості? Така постанова питання потребує окремого дослідження. [6] Про методи мистецької експертної оцінки я вже неодноразово писав і пропонував як теоретичні, так і практичні розробки (див. 2-4).
